黃穎妍 張承賜 江河 梁智全 梁莉蕊 曾建煌
女電影人的盛況
三十年代，香港社會和電影工業都起了重要的變化。有聲電影的出現，令到粵語片大受歡迎，促成香港成為了粵語片製作中心，引來各地影人。國民政府的統一語言國策，令國內禁拍和禁放方言電影，加上國內局勢不穩和日本侵華，進一步加速影人南來，而香港影人亦紛紛拍攝國防電影來回應國內緊張動盪的局勢。其實在抗日救亡運動中，不只掀起國防電影熱潮，也促成較為人忽略的一個趨勢 —— 女性電影人參與電影製作。
在抗日浪潮和國民政府提倡的新生活運動下，香港婦女不再只擔當家庭主婦的角色，部份婦女走到抗日活動的前線。在抗日救亡團體紛紛成立時，婦女界相繼成立「婦慰會」、「婦兵會」和「新生會」等，令香港女性地位有一定的提升，奠下女性進入銀幕的基礎。以人道主義的立場，將在抗日戰爭中被侮辱、被傷害的女性，刻畫女性痛苦的心路歷程，拍攝出一批以女性命運為題材的電影。除此之外，因為在抗日戰爭時女性的參與其中，女性形象不再為軟弱無能，而以女英雄的姿態躍現銀幕，如《血肉長城》（1938）和《女戰士》（1938）中的抗日女英雄。
三十年代女性電影題材亦逐漸受到重視，如邵氏家族經營的南洋影片公司，1937年改組後的三年內，便拍攝了許多以女性為題材的電影作品。在1937年創作的十九部電影內，有七部以女性作主題，佔該年產量的37%；在1938年的十六部電影中，有八齣女性主題電影，佔全年50%；在1939年十部電影中，有八齣女性主題電影，佔全年80%。由這些數據可見，女性主題電影有按年增長的趨勢，反映出女性主題電影趨向大眾化，和逐漸成為一股潮流。這些女性電影反映了當時女性從家庭到社會的各種生活面貌，如《七姊妹》（1937）透過故事中七名少女用不同的手段尋找自己嚮往的生活及不同的命運，來建立女性應獨立自主和爭取戀愛自由的訊息。
女影人愛國的熱情和在影壇或社會的影響力，亦可從愛國影星李綺年參與的社會活動可見。1938年，李綺年為了幫助中華民國的傷兵和難民，義演了粵劇《貂蟬拜月》，籌募了四千港元，此金額在當時能夠購買十幢房樓。1939年，她再次為抗戰籌款，在利舞臺舉辦了照片義賣活動。從李綺年可以自身名義舉行籌款活動，並獲得社會巨大迴響，可見當時女性影人的強大號召力，和社會地位備受重視。
女性的銀幕形象
三十年代女性電影中的女性形象林林總總，不同程度地反映當時社會上的女性，而其中戰爭女英雄、獨立女性和健美女性，是當時三種較具時代特色的女性形象。
正值中日戰爭的年代，女性也勇於承擔抗日的責任。在這風潮下，電影中不乏戰爭前線的女英雄，她們大部份是能文能武的愛國知識分子，如《血肉長城》內偷取日軍情報的教授之女。電影女星李綺年參演的《女戰士》，從電影的名稱已知內容是講述一名女子參加戰爭，提倡女性獨立，在大時代下，忘卻兒女私情，積極參與抗日活動，有別於過往女性柔弱的形象。雖然這些電影大部份也帶有政治宣傳的目標，但我們也可以將此作為當時電影人呼籲女性抗日的一種社會運動，這些電影也充分反映了當時的抗日運動中，女性扮演了十分重要的角色。
另一方面，也並非所有女士也是戰爭英雄。她們大部分時間也要面對生活問題，而堅強獨立的女性形象也隨這些題材而誕生。《女性之光》（1937）正是這些作品的代表作，此戲描述農村婦女形象，受世俗壓迫的際遇與身世，揭露了婦女在社會上所面對的種種問題與困境。故事中的女主角毅然離開情人，情人之女因是女兒身不被家人疼愛，女主角於是帶情人之女離家，獨自撫養，更成立民辦學校，可見當時女性堅強獨立銀幕形象。
最後值得一提的是，從荷里活吹來的泰山風潮影響了在香港的影業，使得香港也出產了本土泰山。《中國泰山歷險記》（1939）是香港首部泰山電影，當中的女性角色為還原荒野的原始感覺，在電影中勇於穿著暴露的戲服。其中女演員陳蘋蘋更赤裸上身在水中暢泳，打破了當時守舊的婦女形象。在西方思潮影響下，女性的胴體不一定是慾望的載體，而是有着健美的象徵意義。從美國攝製的粵語片《歌侶情潮》（1933）的劇照中，亦見男女穿着泳衣在江邊談情說愛的畫面。雖然我們未能深究當時人民對於這些電影的看法，但戰前這些勇於打破常規的電影仍有一定數量，估計這些電影中較開放的女性形象應為大眾所接受。
女電影人的影響
雖然香港是殖民地，但大部分香港華人依然對許多的中國傳統觀念、宗教信仰保持着強烈的認同。中國社會認為女性應待在家中相夫教子，並存有「男尊女卑」的價值觀，大部份女性備受家庭和社會的牽制和約束，未能認知婦女獨立自主的生活模式。雖然三十年代的電影業由男性主導，但與此同時，一批女性電影工作者亦嘗試透過電影去改變了當時保守的社會觀念，華南第一女導演伍錦霞便是其中一位重要的時代先鋒。身為女導演的她在選擇電影題材方面，少不了與女性相關的議題，這在當時社會上是較罕見的。其作品《女人世界》（1939）於對女性的描寫上作出了大膽嘗試，片中起用了三十六位女明星，她們扮演的角色有古板的教師、精明能幹的新聞記者同時，也有醉生夢死的舞女和淒涼無依的棄婦。透過不同女性的際遇，展現社會上女性面對不同的生存環境，反映出各式各樣的女性形象，同時也說明了女性也可以積極地開拓自己的一片天。
由此可見，電影可以作為一種發聲工具，展現自身態度和價值觀。伍錦霞的每部作品都積極關注普通女性的生活，以及社會變革如何影響兩性關係，指出女性本身其價值和地位，對傳統女性思想的約束作出質疑和反思，令大眾對女性增添一份尊重。
曇花一現的女性世代
雖然三十年代的女性和女性電影曾舉足輕重，但只是曇花一現。1941年日本全面入侵香港，令香港社會進入混亂狀態，電影工業亦近停產。雖然戰後社會和電影業再次蓬勃，但戰後生活艱辛，女性接受教育的機會可能未及戰前，同時女性亦不再被號召上戰場，在社會上未能像三十年代般，擔當前衛或領導的角色。另一邊廂，她們在電影或社會中的角色亦回歸到照顧家人、依附男權的位置。粵語片不再興起女性自信、大膽展現胴體的一面，回歸保守的傳統思想。
電影類型方面，戰後市民的心情都沉重，電影作為便宜的娛樂，香港電影業投放了資源製作不少喜劇，令市民的憂慮和哀傷得以釋放，重獲正能量的生活。在四十年代末，「黃飛鴻」武術片興起，得到當時的市民歡心，令發行商大量地製作。縱然有個別電影公司（如電懋）的作品提倡女性獨立自主的精神，但終究不及三十年代開放和前衛。喜劇和武術片的興起，再加上意識形態保守的粵語戲曲和歌唱片，遮蓋了以女性為題的電影，令以女性為題的電影未能再形成一股風氣，要待六十年代末再受西方思潮的影響，才再出現較開放的女性電影形象。
